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구스타프 클림트의 풍경화 – Daum 블로그
구스타프 클림트의 풍경화 · 클림트는 평생 220여점의 작품을 남겼는데 그중 4/1이 풍경화입니다. · 그리고 그 대부분은 오스트리아 북부의 호숫가의 풍경을 …
Source: blog.daum.net
Date Published: 2/14/2022
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주제에 대한 기사 평가 구스타프 클림트 풍경화
- Author: 그림모든
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- Date Published: 2018. 8. 28.
- Video Url link: https://www.youtube.com/watch?v=zkKXbvrqhIo
클림트의 풍경화
Beech Forest I (너도밤나무 숲), 1902
노이에 마이스터 주립미술관
숲에 떨어진 낙엽이나 나무 껍질을 묘사한 갈색과 회색의 물결은 자연의 순환법칙에서 자유롭지 못한 인간의 우울한 마음을 담아낸 듯하다. 어둡다 못해 음침한 느낌까지 드는 늪과 호수는 또 어떤가. 깊이를 알 수 없는 무의식의 심연을 연상시킨다. 호수 표면이나 들판 가득 피어 있는 꽃잎들 위로 반짝이는 빛은 덧없이 사라지는 삶의 순간들이 연상된다.
물론 클림트 초기 풍경화는 우울한 분위기만 느끼게 한다는 말도 틀리진 않다. 그 세계가 보여주는 자연 낯설고 음산하여 우리를 몹시 감상적이고 우울하게 만든다. 우리 삶에서 저만치 떨어져 있고 이승의 모든 것을 포기한 지친 영혼이 택한 자연이기 때문이다. 산도 하늘도 별도 구름도 없는 자연이다. 나무와 호수, 초원만이 바라볼 가치가 있는 유일한 대상인 듯 풍경의 대부분을 차지한다.
<비온뒤의 풍경>
그런데 이 그림들은 다른 작품들에 비해 그다지 주목을 받지 못하고 단조로운 시골생활 속에서 일상의 동기부여를 위해 그린 것 정도로 평가받고 있다. 클림트의 풍경화 속에는 이야기도 없고 인물도 등장하지 않는다. 원근법은 교묘하게 비틀려 있고 빛의 방향조차 일정하지 않다.
클림트는 모두 220여점의 작품을 남겼는데 그 중 1/4이 풍경화이다. 대부분 클림트가 1900년에서 1916년까지 플리게 자매들과 함께 여름을 보냈던 오스트리아 북부의 아터 호숫가의 풍경을 담고 있다.
<고요한 호수>
Schloss Kammer On The Attersee II
Farmhouse with Birches
Schloss Kammer on the Attersee I (1908)
The Church in Cassone (1913)
가르데호수 주변의 말세진느, 1945년 화재로 소실
Malcensine on the Garden Lake (1913)
사과나무 1
사과나무 2
배나무 (Pear Tree) 1903, 하바드대학미술관
나무 아래 핀 장미꽃 (Roses Under the Trees) 1905, 파리, 오르새미술관
해바라기가 있는정원 (Farm Garden with Sunflowers) 1905-06, 오스트리아미술관
정원에 만발한 꽃 (Farm Garden) 1905-06, 오스트리아미술관
해바라기 (The Sunflower) 1906-07, 개인소장
개양귀비 들판 (Poppy Field) 1907, 오스트리아미술관
십자가가 있는 정원 (Farm Garden with Crucifix) 1911-12, 1945년 화재로 소실
북부오스트리아주 농가 (Farmhouse in Upper Austria) 1911-12, 오스트리아미술관
컴머성 정원의 산책로 (Avenue in Schloss Kammer Park) 1912, 오스트리아미술관
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단지 빛의 확산과 관조적인 울림만이 있는 독특한 분위기이다. 그림 전체를 지배하는 고요함은 인간의 행위나 동적인 에너지가 끼어들 여지를 아예 없앤다. 클림트 풍경화 대부분이 취하고 있는 정사각형 형태가 이 집요한 정적을 강조한다. 움직임과 방향성의 결여는 그림 속 풍경을 초시간적인 어떤 것으로 만들고 물리적 자연을 넘어선 영적인 자연으로 우리를 이끈다. 그곳은 어떤 모습 인가.숲 깊숙한 곳에 듬성듬성 서 있는 나무 수평선이 높게 잡힌 호수 표면에 반사되는 빛의 떨림. 캔버스 가득 펼쳐지는 초원에 피어 있는 꽃과 풀의 반짝임. 사람의 자취는 없이 자연 정경만이 펼쳐지는 풍경화들은 보는 이의 시선을 확 잡아끄는 힘이 부족하다. 풍경화에서 일반적으로 기대되는 사람의 자취 적어도 ‘나’ 라는 일인칭 자아에 의해 굴절된 풍경을 바란다면. 그래서 내면의 갈망과 외침이 뚝뚝 묻어나기를 바란다면 클림트의 풍경화는 분명 재미가 없다.그렇지만 클림트의 풍경화를 그저 시각적인 즐거움을 주는 것으로만 받아들인다면 우리는 그의 작품 1/4이 보여주는 풍부한 감수성의 세계로 들어서는 문을 미리 닫아버리게 된다. 왜냐하면 여기에도 클림트 특유의 감성이 가득 펼쳐지고 있기 때문이다. 흔히 클림트가 인물화나 다른 주제의 그림 배경으로 풍경을 사용하지 않았고 풍경속에 인물이 등장하지 않는다는 점 때문에 그의 풍경화가 지닌 의미를 축소하는 경향이 있다.그러나 클림트는 여인들을 그렸을 때처럼 풍경화에서도 정교한 세련미를 보여주며 여인의 초상화와 풍경화가 서로 겹쳐지지 않는 것도 각자가 가진 의미를 존중했기 때문이다. 게다가 ‘분위기밖에 없다’ 는 그의 초기 풍경화에서도 상징적인 내용이 가득하다. 숲 깊숙한 곳에 거리를 두고 서 있는 나무들은 인간 내면 깊숙한 곳에 자리잡은 고독감과 닮았다.무작정 셔터를 눌러서 찍은 사진처럼 임의적이고 우발적인 느낌, 시선을 위로 향하게 하는 공간구성. 원근법을 무시하고 멀리있는 것을 가깝게 묘사한 평면적 구성, 사방으로 흩어지는 빛의 방향 등은 그림 전체의 독특한 분위기를 위해 계산된 것이다.클림트는 소재 선정이나 작업틀을 잡기 위해 카메라 뷰파인더 기능을 하는 사각틀을 사용했으며 원경을 근경처럼 그리기 위해 망원경이나 오페라 글라스를 사용하곤 했다고 한다. 이러한 클림트 특유의 구획 선택은 여기에서도 유감없이 발휘되었다. 어쨌든 사람들이 그의 풍경화 앞에서 시선을 어디로 둘지몰라 당황해 하면서도 그림이 가진 섬세한 분위기에 끌리는 것은 이 우발적으로 보이는 세밀한 의도 때문이다.1900년대로 접어 들면서 클림트는 초기의 인상주의적인 풍경화들, 특히 숲 그림에서 멀어졌고 순식간에 사라져 버리는 한 순간을 포착하고 강조하는 따위의 일은 더 이상 하지 않았다.대신 단조롭게 표현된 풍경의 세부묘사와 빛과 그림자, 밝음과 어두움의 대조를 극대화하여 시간을 초월한 자연의 한 부분을 포착했다. 이에 따라 기묘하게 그려진 황량한 정경도 차츰 사라졌다.이것은 클림트의 다른 그림들에 있어서도 마찬가지였다. 그림을 지배하던 죽음의 그림자와 불확실성이 차츰 더 밝은 ‘기대’와 ‘충만’의 영역으로 옮겨가기 시작했고, 자연을 지배하던 어두운 색조와 침울한 분위기도 사라졌다.클림트의 후기 풍경화들은 여러 면에서 초기 풍경화와 다르다. 특히 후기에는 색채가 그림의 핵심적인 구성요소로 강조된다. 이것은 풍경화만이 아니라 다른 모든 작품에서도 보이는 변화로 그가 역사주의 회화나 상징적 우화적 내용에 대한 집착에서 벗어나 회화적 자유를 얻기 시작했음을 뜻한다.빡빡한 느낌이 들 정도로 두텁게 칠해진 물감층은 다양한 색채로 조밀하게 구성하여 그림 안 공간을 색의 장막으로 가린 느낌이다. 이 색의 장막 뒤로 펼쳐진 공간을 우리가 볼 수 있으므로 ‘투명한 베일’ 이라 하는 것이 옳겠지만 그 두께나 닫혀진 느낌 때문에 불투명한 장막이라는 말이 옳겠다.클림트의 ‘모자이크 양식’ 풍경화 중 가장 아름다운 <>은 이 장막과 또 다른 배후를 훌륭하게 드러내 준다.이 그림은 모자이크처럼 작은 붓질이 모여 하나의 그림을 구성하고 있으면서도 하나하나의 붓질이 전체 구성에 거슬리기는 커녕 잘 융화되어 절로 감탄사를 연발케 한다. 그림의 형식과 기법이 하나로 녹아 있는 이 아름다운 그림 앞쪽에 펼쳐진 초원은 세심하게 장식된 융단처럼 부드럽다.나무들과 관목 덤불, 집은 형체가 불분명하여 신비한 느낌까지 준다. 그래서일까. 전혀 사실적이지 않고 풍경이 모호하게 뒤섞인 듯한 이 그림에서 오히려 사실적인 그림이 줄 수 없는 어떤 것. 현상 배후에 있는 실제 혹은 진실이 어렴풋이 드러나 있다. 이처럼 실재와 진실이 환기되는 느낌을 받는 것은 이 그림이 가진 완벽한 조화 때문이다.그리고 이 실제와 진실은 결코 들추어서는 안 된다는 베일 뒤에 숨어 있는 이시스 여신상이 가진 의미와 통한다. 이집트의 사이스에 있다는 이시스 여신상은 베일로 가려져 있다. 이 베일 뒤에는 진리가 숨겨져 있지만 베일을 걷어 올리는 일은 금지되어 있다. 실러의 시 이나 노발리스의 는 이 전설을 다루고 있다.성스러운 베일을 들어올려 진리를 보는 일을 금지한 배후에는 두려움이 자리잡고 있다. 진리가 두려운 까닭은 무엇일까. 이것은 우리가 한마디로 대답할 수 있는 문제는 아닌 것 같다. 여기서는 베일에 대해서만 생각하자. 은 그림 전체가 깊이를 알 수 없는 장식적 막, 혹은 베일의 역할을 한다.보는 이를 한눈에 매혹시키는 이 베일은 투명하게 그 뒤를 비쳐 보이는 듯하면서도 도저히 꿰뚫어볼 수 없게 한다. 유혹하면서 한편으로 고집스럽게 자신을 감추는 이 베일이야말로 이시스 여신 상 앞에 드리울만하지 않은가.클림트의 풍경화에는 문이 없다. 그림을 보면서 문을 찾던 우리는 어느새 그림에 갇힌 자신을 발견한다. 이시스의 베일 앞에서 바깥에 머물고 있다고 생각하던 우리가 어느 순간에 베일 안에 들어와 ‘입구 없음’이 ‘출구 없음’ 이 되어버린 상황과 같다.후기에 클림트는 물이나 나무, 초원 같은 순수한 자연보다는 건물들, 특히 아터 호수둑을 따라 형성된 촌락들을 묘사하는데 주력했다.그렇다고 해서 클림트가 인간적인 자연으로 시선을 돌렸다고 볼 수는 없다. 후기 풍경화 속의 세계 역시 인간과 무관하게 고유의 생명을 가진 우주이다. 그 우주에서도 하늘이나 구름, 별은 거의 등장하지 않는다.순수하고 근원적인 자연에 대한 향수를 담고 있는 풍경은 인간의 작업이나 인간의 행위를 묘사하기는 커녕 자연 속에 남겨지기 마련인 인간적 행위의 흔적조차도 제거하고 있다.원래 인간의 흔적을 간직하게 마련인 밭이나 오솔길 심지어 건물들조차 손상될 수 없는 유기적 자연의 일부이거나 그것을 장식해 주는 이미지로 환원된다.아터 호수 주변의 정경을 그린 여러 그림 중 하나인 <>은 여러 집들의 몸체가 모여 전체 그림을 구성하고 있다. 이를 위해 원근법에 따른 원경과 근경의 차이는 거의 무시한 채 멀리 있는 것도 마치 가까이 있는 것처럼 묘사하고 있다.그런데 이상하다. 분명 가까워 보이는 그 세계에 다가설 수가 없다. 이 그림에서는 원근법을 비틀어서 얻은 평면성이 베일의 역할을 한다. 다양한 색채로 촘촘하고 부드럽게 칠해진 지붕들은 다소 듬성듬성 채색된 나무들과 대조를 이루고 있고 호수의 둑 위로 자잘한 부분까지 세밀하게 그려진 꽃들을 볼 수 있는데 손을 뻗어도 그 꽃을 만질 수가 없다.이처럼 인간적인 공간이 인간과 무관하게 제시되었고 우리 삶과 무관할뿐더러 우리가 설자리 조차 없어 보이는 풍경 앞에 있건만 초조하지 않다. 우리 영혼의 또 다른 풍경이기 때문이다.
클림트의 풍경화, 정사각형 캔버스에 담긴 휴식과 사색의 시간 – 오픈에디션
황금빛의 화가라는 말이 수식어처럼 따라오는 오스트리아의 화가 구스타프 클림트 Gustav Klimt (1862. 7. 14 ~ 1918. 2. 6)는 오스트리아 현대 미술계를 대표하는 가장 탁월하고 혁신적인 화가로 평가된다. 평면적이고 장식적인 색채와 구성을 특징으로, 황금빛으로 그려낸 여인들의 초상화 말고도 찬란한 색감의 전원적인 풍경화를 많이 남겼다. 특히 자연 속에서 머물며 그린 클림트의 풍경화는 전성기의 황금빛 초상화에서는 볼 수 없던 잔잔하면서도 다채로운 색감으로 채워져 현대인들에게 또 다른 매력으로 사랑받고 있다.
Gustav Klimt in garden (출처 : art-klimt.com)
오스트리아 빈에서 태어나 1918년 56세의 나이로 세상을 떠날 때까지 빈에서만 살았던 화가 클림트는 젊은 시절인 19세 후반, 전형적인 아카데미 화풍으로 보수적인 이들에게 환영받는 화가였다. 그러나 세기말 오스트리아 빈의 분위기 속에서 그의 작품은 기존의 아카데미 양식에서 벗어나 화려한 색채를 뽐내며 에로틱하고 장식적인 요소를 발전시켜 나갔다. 비엔나 분리파를 창시하여 기존 미술개념의 지평을 넓히는 진보적인 미술 운동에 함께 하기도 했다.
/ 클림트와 여인 /
클림트는 어머니와 여동생, 누나와 함께 살며 평생 독신으로 지냈지만, 결혼만 하지 않았을 뿐 많은 여자들에게 둘러싸여 지냈다. 우아하고 아름다운 초상을 통해 여성의 관능을 과감히 드러내려 했던 그에게 예술적이든 육체적이든 그의 정열을 해소해 줄 모델들이 필요했고, 그의 아뜰리에에는 언제나 여인들이 있었다. 열 명의 사생아가 있을 정도로 이해할 수 없는 염문의 주인공이었지만, 19세기 말 빈의 사교계에서는 애정행각에 관대한 편이었기 때문에 클림트는 다양한 스캔들을 일으키고도 작품과 생활을 이어갈 수 있었다.
/ 휴식의 공간, 풍경화 /
관능미 가득한 여인의 모습을 담은 초상화에서는 찾아볼 수 없는 정적인 분위기는 말기의 풍경화 작품에 가득 채워져있다. 담백한 전원의 풍경을 담담하고 잔잔하게 묘사한 그림들은 초상화 작품들과는 다른 매력으로 다가온다. 주로 스튜디오 안에서 작업해 온 클림트는 풍경화를 그릴 때면 그 장소에 직접 가서 스케치나 습작을 거치지 않고 바로 캔버스에 담았다.
The Tall Popular Tree1, 1900
클림트는 1901년부터 1916년까지 매해 여름이면 독일 국경 지역에 인접한 아터제 호숫가의 북쪽에 있는 작은 마을, 리츨베르크에 있는 별장에서 풍경화를 그렸다. 그의 평생 친구이자 연인 에밀리 플뢰게와 함께 정기적으로 여름 휴가를 보내며 이 곳에 있는 동안 만큼은 여인의 누드화가 아닌 호수의 풍경, 잔잔한 물결, 수면 위의 햇살 등 풍경만을 그렸다. 매일 아침 6시면 일어나 숲 속 산책을 즐겼던 그는 풍경화를 그리는 것 자체가 휴식과 명상의 시간이었다. 당시 세기말의 공포가 가득했던 오스트리아에서 떠나와 형식에 얽매이지 않는 그림을 그려나가며 심신의 안정을 찾았으며 다시 빈으로 돌아가 활동할 에너지를 비축했다.
Obstbaume am Attersee, 1901
늦은 나이에 풍경화를 시작했지만, 이곳에서 그린 풍경화만 50점이 넘을 정도로 클림트는 이 아름답고 깨끗한 아터제의 호수에 빠져있었다.
/ 인물이 부재한 풍경 /
하늘이 보이지 않을 만큼 빼곡하게 채워진 그의 그림은 오로지 자연으로 가득하다. 그는 풍경을 살아있는 존재로 취급했고, 초상화에서 여인이 작품의 주된 주인공이었듯 풍경화에서는 인물도 없고 이야기도 없이 오로지 순수한 자연만이 주인공으로 존재한다. 그는 풍경화가가 아니었기 때문에 형식에 얽매이지 않았고, 보다 자유로운 시선으로 자연을 바라보았다. 그의 캔버스에 가득 채워진 자연의 모습은 잠시 시간이 멈춘 듯 평온한 분위기를 준다.
초기 풍경화는 다소 우울한 분위기였지만, 1900년 대로 접어들면서 황량한 풍경은 사라지고 보다 풍성한 색채가 그림의 중요한 요소가 되었다. 클림트에게 있어서 풍경화는 자신의 양식을 마음껏 실험할 수 있는 또 하나의 장이었다. 오랫동안 그 자리를 지켜온 호수와 나무, 공기와 바람이 어우러지는 풍경은 어딘가 익숙하면서도 신비로운 분위기를 풍긴다. 클림트가 관심을 가졌던 것은 자신이 보고 있던 풍경 그 너머에 있었다.
/ 정사각형에 담은 풍경 /
A Field of Poppies
클림트의 풍경화는 기존의 풍경화 비율을 벗어난 정사각형의 캔버스를 사용했다. 당시 풍경화는 대부분 가로로 긴 화면이었는데, 가로로 세로로 놓고 보아도 같은 형태의 정사각형 화면은 사람들의 시선을 끌기에 충분했다. 마치 무한한 우주의 일부를 담아놓은 듯 어느 쪽으로도 치우치지 않는 그의 풍경은 일반적인 풍경화에서 느껴지는 공간감과 입체감 보다는 질감, 패턴, 색채 등 장식적인 표현이 특징이며, 정사각형의 포맷을 통해 장식성이 더욱 부각된다.
“이 포맷은 주제가 평화로운 분위기에
흠뻑 젖게 만들 수 있다. 정사각형을 통해서 그림이 우주 전체의 일부가 된다.”
Sunflower, 1907
신인상주의의 점묘법이 떠오르기도 하는 위 작품은 해바라기의 노란 꽃잎과 함께 붉은색, 흰색, 보라색 등 다양한 색의 꽃들과 초록색의 입사귀로 가득한 풀밭이 화면을 풍성하게 채우고 있다. 클림트에게 해바라기는 마치 태양의 일식을 떠올리게 하는 신비함을 주는 대상이었다. 그는 많은 사람과 어울리기 보다는 고독을 좋아했는데, 꽃으로 가득한 그의 정원은 그의 풍경화들에 영감을 불러 일으키고 작업에 필요한 에너지를 이끌어내는 원천이었다.
Church in Cassone, 1913
이탈리아의 카소네란 곳에서 휴가를 보내며 그린 위 그림은 보다 발전된 풍경화를 보여주고 있다. 측백나무 숲과 교회, 그리고 집들의 구성에서 큐비즘 적인 요소도 보여진다. 자연을 사실적으로 재현하지 않고 자신만의 시선으로 표현한 그의 그림 속 풍경들은 그가 느낀 자연의 가장 아름다운 순간을 담아내려 했다. 정사각형의 캔버스 안에 가득 채워진 풍경은 클림트가 살아온 삶과 남은 여생을 자연속에서 머물고자 하는 의지가 느껴진다.
어느새 여름이 한창이다. 비가 한차례 다녀가고 더욱 푸르고 무성해진 가로수 사이를 거닐며 불어오는 바람을 느껴본다. 그것마저도 느낄 여유가 없다면 클림트가 담아내려한 자연의 순간, 한 점의 풍경을 바라보며 잠시나마 사색의 시간을 즐겨보자.
참조:
http://www.klimt.com
미술관에 간 심리학, 윤현희, 믹스커피, 2019
클림트, 박희숙, 서문당, 2006
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구스타브 클림트(Gustav Klimt)
: 구스타브 클림트(Gustav Klimt): 1862~1918: 구스타브 클림트는 기능세공사 집안 출신이었다. 그의 아버지인 Ernst Klimt는 Bohemia의 Leitmeritz(현재 Litomerice)의 농군집안 출신인 금세공사였고 그의 어머니는 비엔나 사람이었다. 그들은 일곱명의 이이를 두었는데 그 중 구스타브는 둘째였다. 셋째인 George는 물론, 두 살 아래인 Ernst도 예술가가 되었다.Ernst와 구스타브는 화가였고 George는 조각가였다. 구스타브는 수많은 위탁작품을 .Ernst와 함께 제작하였고, George는 구스타브의 그림을 위해 뛰어나게 아름다운 그림들을 만들어 주었다.아마도 가장 유명한 클림트의 작품들 중 하나일 The Kiss는 두 육체가 하나로 용해되는 듯한 남성과 여성 사이의 일치를 상징한 것으로 여겨지는 작품이다. – 하지만 그것이 진실일까? 클림트는 연애에 대한 갈망의 실현을 금빛으로 둘러 쌌으며 관능적으로 살아 움직이는 색채와 도안으로 장식했다. 그러나 남자의 목을 감싸고 있는 여인의 팔은 그의 피부 위에 느슨하게 놓인 것이 아니라 오히려 목을 꽉 죄고 있으며 손가락은 거의 단단히 움켜쥔 주먹 속으로 숨어 버렸다. 여인을 안고 있는 그의 팔은 벌려져 그녀를 움켜 안고 받쳐 주고 있다. 그는 애정을 다해 여인 쪽으로 구부리고 있으나 그녀는 머지리를 한쪽으로 돌려 그에게 입술대신 뺨을 대주고 있다.그리고 꿈꾸는 듯이 감겨진 저 눈들- 혹시 그 눈들은 사랑에의 굴복보다는 저항을 나타내지 않았었을까? 이 그림들은 어쩌면 전체의 용해를 표현하는 것이 아니라 남녀 사이에 존재하는 실제적인 거리감의 증거를 나타내는 것이 아닐까? 이러한 사태의 전개는 여성에 의해 야기된 것도, 혹은 의식적으로 일어난 것도 아닐지 모른다. 그러나 여성은 자기의 자신감과 자기의 자유를 위해 그 것을 이용했으나 그것이 그녀에게 행복을 가져다 준다는 보장은 없다. 구속으로부터의 해방은 항상 새로운 것을 만들어 내고 angst의 경험은 남자에게만 한정된 것은 아니었다.사랑을 나타낸 클림트의 모든 그림 중 가장 부드러운 작품인 1895년작 Love에서 그는faculty 그림인 Philosophy에서와 똑같이 그 angst에 표정을 부여했다. 서로를 관조하는 상태에 열중해 있는 사랑하는 한 쌍의 연인 뒤에는 여우 원숭이와 죽음의 얼굴들, 그리고 질투의 가면들이 숨어 있다. 그 배경은 더할 수 없는 행복 속에서 조차 기분 좋지 않은 -angst를 예시하고 있다. 실제로 Philosophy는 angst와 암흑으로 인해 질식해 있다. 진리의 빛은 베일 뒤로 가리워지고 숨기워져 있으며 남자들은 그들의 팔로 얼굴을 가리고 있고 검은 옷의 여인은 고정된 시선으로 응시하고 있다. 즉, 그 형체들의 자세와 그 여인의 눈 속에는 기쁨에 찬 철학적인 확실성과 명확성의 지식이 아닌 두려움과 공포가 드리워져 있다.한 때 클림트는 Secession Gallery에서 열린 전시회에서 그것이 ‘두려움’을 일으킨다는 이유로 한 작품을 회수한 적이 있었다. 불행히도 그 것이 어느 작품이었는지는 전하지 않지만 클림트는 그로 인해 두려움에 대해서 알게 되었다.그는 그 시대의 고민 거리를 감지했으며 자신의 작품들을 확실한 직감과 그러나 명철한 사고를 통해 매우 신중히 완성시켜 나갔던 대단히 의식있는 예술가였다.클림트가 작품 Hope의 배경 속에 죽음의 두상들을 그려 넣고 극도로 냉소적인 응시를 그녀에게 부였을 때, 그리고 그가 그녀의 손의 위치를 태어나지 않은 그녀의 아이가 아니라 그녀 자신을 보호하려는 것처럼 놓게 했을 때 -이것은 막연하지만 위협하고 있는 두려움에 대한 표현이 아닐까?만약 클림트의 작품속에 있는 여인들의 묘사에 몰두하는 이가 있다면 그는 몇 가지 기본적인 사실들을 발견하게 될 것이다. 그것들 중 클림트가 자신의 모든 초상화에 부여한 미이다. The Three Ages of Woman속의 노인은 늙었음에도 여전히 우아함을 간직하고 있다. -물결치듯 흘러내리는 머리카락, 지쳤음에도 여전히정력적인 넓적다리에 우아하게 얹혀진 노동과 연륜의 흔적이 남아 있는 그녀의 손. 그러나 미는 역시 대부분 젊은 여인들과 소녀들의 묘사에서 발견할 수 있다. 고개를 숙이거나 날씬한 육체를 활처럼 뒤로 휘게함으로써 상대를 음탕함 속으로 끌어 들이게 하는, 클림트가 행한 섬세하고 우아하며 유혹적인 마술을 주시해 보라. 임신한 여인은 색정적인 매력으로 가득 차 있으며 마치 후광처럼 얼굴을 감싸면서 흘러내린 탐스러운 머리카락을 지닌 그녀의 섬세한 얼굴은 솔직하고 당당하게 보이며 대담스럽고 품위있게, 보는 이의 눈 속으로 다가온다. 광채나는 향기로운 꽃에 둘러싸인 정원의자에 앉아 있는 Sonja Knips는 그녀까지도 꽃같아 보이며 마치 방금 전에 무슨 소식을 들은 것같은 주의깊은 눈과 다소의 긴장감을 지니고 있다. 접근할 수 없으리만치 도도한 Judith는 힘과 승리에 대한 확신으로 충만해 있다. 그리고 그의 생애의 여인이자 그가 뇌일혈로 쓰러졌을 때 부른 유일한 사람인 Emilie Floge는 보는이로 하여금 둘 사이의 관계를 실제로 느낄 수 있다고 믿게 할 정도의 부드러움을 지닌 촉기의 파스텔로 그려졌다.그는 결코 장식을 부인하지는 않았으나 패션을 선호하지도 않았다. 구스타브 클림트는 훌륭한 많은 동시대인들과 특히 Secession의 동료들이 그러했던 것처럼 예술에 대한 총체적인 연구의 중요성을 깨달았다. 삶의 기쁨에서의 절정과 아름다움의 서비스를 모두 함께 전달해 주는 것은 바로 예술이었다.클림트는 그의 많은 작품들에서 과거에 대한 찬사와, 현재에 훌륭한 가치를 부여하는 수단으로써 금빛을 사용하였다. Sronlet가의 저택을 위해 그는 벽의 배경을 디자인했는데 그것은 고상하고도 귀중한 재료들로 말미암아 로마 교외의 저택에 잔존하는 몹시 뛰어난 작품들과 동등한 위치에 있다고 자칭할 만한 것이다.: 개양귀비 들판: 1907: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 오스트리아미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 정원에 만발한 꽃: 1905-06: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 오스트리아미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 컴머성 정원의 산책로: 1912: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 오스트리아미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 북부오스트리아주 농가: 1911~12: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 오스트리아미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 십자가: 1911-12: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 화재로 소실: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 너도밤나무 숲1: 1902: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 노이에 마이스터 주립미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 가르데호수 주변의 말세진느: 1913: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 1945년 화재로 소실: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 배나무: 1903: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 하바드대학미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 해바라기가 있는정원: 1905-06: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 오스트리아미술관: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 해바라기: 1906-07: 캔버스에 유채: 110㎝×110㎝: 개인소장: 클림트는 경제적 여유가 있던 말년에 에밀리 플뢰게 그리고 그녀의 가족들과 함께 아테제 호수에 자주 드나들었습니다. 이 곳은 빈에서 고요하기로 정평이 나있었습니다. 이 곳에서 휴식을 취하면서 클림트는 다양한 풍경화를 그리게 됩니다. 클림트는 성격이 까다로워서 작업할 때 누가 방해하는 것을 견디지 못했기 때문입니다. 모든 풍경화는 캔버스에 유채화이고 110㎝×110㎝ 의 정사각형 구도입니다. 클림트는 풍경화에 절대 인물을 그려 넣지 않았습니다: 주디트Ⅰ: 1901: 캔버스에 유채: 42x84cm: 오스트리아 미술관: 주디트는 남자를 파멸시키는 요부라는 주제입니다. 주디트의 모습이 굉장히 관능적입니다. 주디트는 마을을 구하기 위해 적장 홀로페른을 유혹한 후 그의 머리를 잘라 버린 성서의 여주인공입니다. 두 그림 모두 주디트의 손에 남자 머리가 들려 있는 것이 보이시죠? 첫 번째 주디트는 금빛액자 속에 들어있는데, 이 바탕의 장식을 비롯하여 주디트의 목의 장식, 의복 장식은 금빛 시대를 예고 합니다.: 주디트Ⅱ: 1909: 캔버스에 유채: 46x178cm: 베니스 현대 미술관: 주디트I과는 8년의 간격으로 그려졌다. 남자를 파멸시키는 요부라는 주제입니다. 주디트의 모습이 굉장히 관능적입니다. 주디트는 마을을 구하기 위해 적장 홀로페른을 유혹한 후 그의 머리를 잘라 버린 성서의 여주인공입니다. 두 그림 모두 주디트의 손에 남자 머리가 들려 있는 것이 보이시죠? 첫 번째 주디트는 금빛액자 속에 들어있는데, 이 바탕의 장식을 비롯하여 주디트의 목의 장식, 의복 장식은 금빛 시대를 예고 합니다: 다나에: 1907-8: 캔버스에 유채: 83×77 cm: 개인소장: 클림트의 회화에서 중요한 주제는 관능입니다. 그 외설스러움이 비판의 대상이 되었지만, 클림트의 그림에서 에로스는 반복되는 주제입니다. 는 주피터를 상징하는 쏟아지는 황금 빗줄기를 받아들이려고 몸을 도사리고 있습니다. 나 는 잠재적 성욕을 내포하는 여인들을 포착하고 있습니다.여성의 육체를 표현하는 데 있어서 물결모양의 육체와 구불구불한 긴머리는 노골적인 관능성을 드러내는 당시 회화의 튼 특징이었습니다.: 처녀: 1912-13: 캔버스에 유채: 190x200cm: 프라하, 나로드니 미술관: 클림트의 회화에서 중요한 주제는 관능입니다. 그 외설스러움이 비판의 대상이 되었지만, 클림트의 그림에서 에로스는 반복되는 주제입니다. 는 주피터를 상징하는 쏟아지는 황금 빗줄기를 받아들이려고 몸을 도사리고 있습니다. 나 는 잠재적 성욕을 내포하는 여인들을 포착하고 있습니다.여성의 육체를 표현하는 데 있어서 물결모양의 육체와 구불구불한 긴머리는 노골적인 관능성을 드러내는 당시 회화의 튼 특징이었습니다.: 여자의 세시기: 1905: 캔버스에 유채: 180×180 cm: 로마 국립갤러리: 클림트의 회화에서 중요한 주제는 관능입니다. 그 외설스러움이 비판의 대상이 되었지만, 클림트의 그림에서 에로스는 반복되는 주제입니다. 는 주피터를 상징하는 쏟아지는 황금 빗줄기를 받아들이려고 몸을 도사리고 있습니다. 나 는 잠재적 성욕을 내포하는 여인들을 포착하고 있습니다.여성의 육체를 표현하는 데 있어서 물결모양의 육체와 구불구불한 긴머리는 노골적인 관능성을 드러내는 당시 회화의 튼 특징이었습니다.: 물뱀I: 1904-07: 캔버스에 유채: 20x50cm: 오스트리아 미술관: 클림트의 회화에서 중요한 주제는 관능입니다. 그 외설스러움이 비판의 대상이 되었지만, 클림트의 그림에서 에로스는 반복되는 주제입니다. 는 주피터를 상징하는 쏟아지는 황금 빗줄기를 받아들이려고 몸을 도사리고 있습니다. 나 는 잠재적 성욕을 내포하는 여인들을 포착하고 있습니다.여성의 육체를 표현하는 데 있어서 물결모양의 육체와 구불구불한 긴머리는 노골적인 관능성을 드러내는 당시 회화의 튼 특징이었습니다.: 물뱀Ⅱ: 1904-07: 캔버스에 유채: 145x80cm: 개인 소장: 클림트의 회화에서 중요한 주제는 관능입니다. 그 외설스러움이 비판의 대상이 되었지만, 클림트의 그림에서 에로스는 반복되는 주제입니다. 는 주피터를 상징하는 쏟아지는 황금 빗줄기를 받아들이려고 몸을 도사리고 있습니다. 나 는 잠재적 성욕을 내포하는 여인들을 포착하고 있습니다.여성의 육체를 표현하는 데 있어서 물결모양의 육체와 구불구불한 긴머리는 노골적인 관능성을 드러내는 당시 회화의 튼 특징이었습니다.: 희망Ⅰ: 1903: 캔버스에 유채: 67x181cm: 오타와 국립 갤러리, 캐나다: 클림트의 그림에 나타난 모델들은 주로 그의 이웃에서 찾아내 그렸습니다. 임신한 여자를 모델로 썼다는 것에 대해, 당시에 음란하고 관적이라는 비난을 받았던 은 가까스로 미술전시회에 전시되었습니다. 그의 작품의 외설성에 대한 시비는 이보다 앞서 ,,으로 거슬러 올라갑니다. 1894년 클림트는 프란츠 마츠와 함께 문화부로부터 빈대학교 대강당의 천장 장식을 의뢰받았습니다. 클림트에게는 세계의 세속학부인 ,,의 (알레고리)우의화가 맡겨졌습니다. 은 이전의 추하지도 않고 나체인물도 등장하지 않는 오로지 이상적으로 그려진 전통적인 알레고리화와 다른 비관습적이라는 사실에 비난받았습니다. 이들은 그의 그림에 대해 ‘춘화’, 심지어 ‘변태성욕자의 무절제’라고 까지 공격했으나, 클림트는 조금도 동요됨이 없이 작업을 계속해나갔습니다. 은 1945년 임멘도르프 성당의 화재로 소실되었으나 ‘히지리아’라는 인물의 복제본이 유일하게 남아있습니다.: 희망Ⅱ: 1907-08: 캔버스에 유채: 110×110 cm: 현대미술관, 뉴욕: 클림트의 그림에 나타난 모델들은 주로 그의 이웃에서 찾아내 그렸습니다. 임신한 여자를 모델로 썼다는 것에 대해, 당시에 음란하고 관적이라는 비난을 받았던 은 가까스로 미술전시회에 전시되었습니다. 그의 작품의 외설성에 대한 시비는 이보다 앞서 ,,으로 거슬러 올라갑니다. 1894년 클림트는 프란츠 마츠와 함께 문화부로부터 빈대학교 대강당의 천장 장식을 의뢰받았습니다. 클림트에게는 세계의 세속학부인 ,,의 (알레고리)우의화가 맡겨졌습니다. 은 이전의 추하지도 않고 나체인물도 등장하지 않는 오로지 이상적으로 그려진 전통적인 알레고리화와 다른 비관습적이라는 사실에 비난받았습니다. 이들은 그의 그림에 대해 ‘춘화’, 심지어 ‘변태성욕자의 무절제’라고 까지 공격했으나, 클림트는 조금도 동요됨이 없이 작업을 계속해나갔습니다. 은 1945년 임멘도르프 성당의 화재로 소실되었으나 ‘히지리아’라는 인물의 복제본이 유일하게 남아있습니다.: 의학: 1900-07: 유채: 300x430cm: 1945년 화재로 소실: 클림트의 그림에 나타난 모델들은 주로 그의 이웃에서 찾아내 그렸습니다. 임신한 여자를 모델로 썼다는 것에 대해, 당시에 음란하고 관적이라는 비난을 받았던 은 가까스로 미술전시회에 전시되었습니다. 그의 작품의 외설성에 대한 시비는 이보다 앞서 ,,으로 거슬러 올라갑니다. 1894년 클림트는 프란츠 마츠와 함께 문화부로부터 빈대학교 대강당의 천장 장식을 의뢰받았습니다. 클림트에게는 세계의 세속학부인 ,,의 (알레고리)우의화가 맡겨졌습니다. 은 이전의 추하지도 않고 나체인물도 등장하지 않는 오로지 이상적으로 그려진 전통적인 알레고리화와 다른 비관습적이라는 사실에 비난받았습니다. 이들은 그의 그림에 대해 ‘춘화’, 심지어 ‘변태성욕자의 무절제’라고 까지 공격했으나, 클림트는 조금도 동요됨이 없이 작업을 계속해나갔습니다. 은 1945년 임멘도르프 성당의 화재로 소실되었으나 ‘히지리아’라는 인물의 복제본이 유일하게 남아있습니다.: 세레나 레더러: 1899: 유채: ***: ***: 분리파의 혁명적인 야심은 빈의 상층 부르즈와 실업가들에 의에 후원받아 살아남을 수 있었습니다. 1898년부터 클림트는 그들보다는 오히려 그들 부인의 단골 초상화가 되었습니다. 이 때부터 정사각형 화면에 그림으로써 초상화라는 거대한 장르에 본격적으로 들어서게 됩니다. 클림트는 일반적으로 1900년대에 여자의 초상화를 가장 아름답게 그렸던 화가로 알려져있습니다.: 에밀리 플뢰게: 1902: 유채: 84x181cm: 빈, 시립역사박물관: 결혼은 하지 않았지만, 클림트가 유일한 반려자로 생각했던 에밀리의 단 한점 뿐인 초상화입니다. 그녀는 자매들과 함께 빈에서 고급의상실을 운영하였습니다. 이 곳은 빈의 전위 예술가들의 집합소였으며 옷과 공방을 장식하는데 필요한 보석과 화장도구 등을 공급해주는 빈 공방과 밀접한 관계를 맺고 있었습니다.클림트는 에밀리의 활동에 관심을 갖고 그녀의 기모노를 연상시키는 긴 드레스의 견본을 만드는 것을 자주 도와주었습니다. 또한 계속하여 의상 디자인을 구성했고 그가 찍은 의상사진들은 패션 전문 잡지와 광고에 전문적으로 쓰일 정도였습니다. 여인들의 초상화 속의 옷들은 정말 한 의상 하고 있습니다.: 마가렛 스톤보로 비트겐슈타인: 1905: 유채: 90x180cm: 뮌헨, 바이에른주 소장품: 분리파의 혁명적인 야심은 빈의 상층 부르즈와 실업가들에 의에 후원받아 살아남을 수 있었습니다. 1898년부터 클림트는 그들보다는 오히려 그들 부인의 단골 초상화가 되었습니다. 이 때부터 정사각형 화면에 그림으로써 초상화라는 거대한 장르에 본격적으로 들어서게 됩니다. 클림트는 일반적으로 1900년대에 여자의 초상화를 가장 아름답게 그렸던 화가로 알려져있습니다.: 소냐 크닙스: 1898: 유채: 145x145cm: 빈,오스트리아 미술관: 분리파의 혁명적인 야심은 빈의 상층 부르즈와 실업가들에 의에 후원받아 살아남을 수 있었습니다. 1898년부터 클림트는 그들보다는 오히려 그들 부인의 단골 초상화가 되었습니다. 이 때부터 정사각형 화면에 그림으로써 초상화라는 거대한 장르에 본격적으로 들어서게 됩니다. 클림트는 일반적으로 1900년대에 여자의 초상화를 가장 아름답게 그렸던 화가로 알려져있습니다.: 깃털모자와 목도리를 두른 여인: 1909: 유채: 55x69cm: 빈, 오스트리아 미술관: 분리파의 혁명적인 야심은 빈의 상층 부르즈와 실업가들에 의에 후원받아 살아남을 수 있었습니다. 1898년부터 클림트는 그들보다는 오히려 그들 부인의 단골 초상화가 되었습니다. 이 때부터 정사각형 화면에 그림으로써 초상화라는 거대한 장르에 본격적으로 들어서게 됩니다. 클림트는 일반적으로 1900년대에 여자의 초상화를 가장 아름답게 그렸던 화가로 알려져있습니다.: 검은 깃털 모자: 1910: 유채: 63×79㎝: 개인소장: 분리파의 혁명적인 야심은 빈의 상층 부르즈와 실업가들에 의에 후원받아 살아남을 수 있었습니다. 1898년부터 클림트는 그들보다는 오히려 그들 부인의 단골 초상화가 되었습니다. 이 때부터 정사각형 화면에 그림으로써 초상화라는 거대한 장르에 본격적으로 들어서게 됩니다. 클림트는 일반적으로 1900년대에 여자의 초상화를 가장 아름답게 그렸던 화가로 알려져있습니다.: 아델 블로흐 바우어Ⅰ: 1912: 유채: 120×190 cm: 오스트리아 미술관: 클림트의 초상화는 일본 목판화의 영향을 강하게 받았는데, 이러한 요소들은 후기 클림트의 작품에서 강조됩니다: 엘리자베스 바호펜 에히트 남작 부인: 1914: 유채: 128×180㎝: 개인소장: 클림트의 초상화는 일본 목판화의 영향을 강하게 받았는데, 이러한 요소들은 후기 클림트의 작품에서 강조됩니다.: 프리데리케 마리아 베어: 1916: 유채: 130×168㎝: 개인소장: 클림트의 초상화는 일본 목판화의 영향을 강하게 받았는데, 이러한 요소들은 후기 클림트의 작품에서 강조됩니다.: 무희: 1916-18: 유채: 90x180cm: 개인소장: 클림트의 초상화는 일본 목판화의 영향을 강하게 받았는데, 이러한 요소들은 후기 클림트의 작품에서 강조됩니다.: 입맞춤: 1907-1909: 유채: 108×180㎝: 오스트리아 미술관: 청년기 작품과는 달리 후기의 그림들은 장식성이 점점 더 풍부해져 갔습니다. 이 때부터 그의 화면에서는 심지어 빈 공간까지도 장식들로 가득차게 됩니다. 금빛 조각들이 풍부하게 사용되어 철인으로 눌러 박히기도 하였습니다.: 성취: 1905-9: 벽화를 위한 밑그림: 121x194cm: 오스트리아 미술관: 청년기 작품과는 달리 후기의 그림들은 장식성이 점점 더 풍부해져 갔습니다. 이 때부터 그의 화면에서는 심지어 빈 공간까지도 장식들로 가득차게 됩니다. 금빛 조각들이 풍부하게 사용되어 철인으로 눌러 박히기도 하였습니다.: 온세계에 보내는 입맞춤: 1902: 베토벤 벽화의 부분: 470x220cm: 오스트리아 미술관: 청년기 작품과는 달리 후기의 그림들은 장식성이 점점 더 풍부해져 갔습니다. 이 때부터 그의 화면에서는 심지어 빈 공간까지도 장식들로 가득차게 됩니다. 금빛 조각들이 풍부하게 사용되어 철인으로 눌러 박히기도 하였습니다.: 아델 블로흐 바우어II: 1907: 유채, 금: 138x138cm: 오스트리아 미술관: 청년기 작품과는 달리 후기의 그림들은 장식성이 점점 더 풍부해져 갔습니다. 이 때부터 그의 화면에서는 심지어 빈 공간까지도 장식들로 가득차게 됩니다. 금빛 조각들이 풍부하게 사용되어 철인으로 눌러 박히기도 하였습니다.
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